逻辑范围缩小之后，我们的谈话聚焦在中国字体设计现状上：

吴帆：现在在中国，苛求如机场、车站、逃生通道等重要公共场合的文字设计与文字编排，已经是时候了。雾霾问题严重后果我们已经有了普遍的共识意识，大家体会到了良好空气的重要性。但是文字信息环境也同样重要，良好的视觉环境和信息环境犹如空气，它同样是无处不在的。

刘钊：如果文字是空气，是水，那么我们希望人们制造更多干净的空气和水，这样我们才能更健康。设计好的字体是字体设计师的责任，用好的字体是平面设计师的责任，这也是我们组织这次活动的目的之一：我们不怕百家争鸣，只要大家有这个意识一起努力将字体设计和应用做好。字体设计师除了设计具体产品，还要有通过设计提升公众的审美意识。

关于展览：

V（Visual China）: 字道——文字设计对话系列活动包括展览、研讨会、讲座、大师工作坊和亲子活动，为什么会想到策划“字道”这样一个内容十分丰富的活动，将这些类型不同的活动融合在一起？

刘钊：我是2004年读博士期间才开始深入字体设计研究的，当时字体设计还没有像现在这么受关注、受重视，在学习的过程中我意识到我们的文字设计还存在许多问题，包括汉字字体设计历史研究的缺失、汉字字体文献缺乏整理和收集、文字设计创作方法缺少总结、文字设计教学的缺失等等。对文字的深入了解，我越来越着迷于文字设计研究，将主要精力转移到字体设计相关的创作、教学和策展中。至于这次展览的契机，要回溯到2014年我参加AtypI巴塞罗那会议时看到了纽约TDC60作品展，从那之后开始计划将TDC引入中国。而对我来说，仅仅将国外的顶级字体设计特别是西文字体设计引进中国还不够，我希望通过这个展览激发公众、设计领域专业认识对我们本土的汉字设计的历史、创作的关注和重视。本土的汉字设计历史特别是民国时期的研究长期没有很好的理论梳理和文献收集。

    研讨会、讲座、大师工作坊和亲子活动是针对不同受众的，研讨会主要是平面设计师、字体设计师、书法家、学者探讨字体设计史论、字体设计研究、教学和行业发展问题；讲座针对所有喜欢字体的人，了解字体设计相关领域的研究成果和设计；大师工作坊针对设计专业在校生和字体爱好者，让他们体验字体设计的过程；亲子活动主要针对少年儿童，让他们对汉字有更进一步的了解，突出趣味性。从目前来看，各个活动受到的关注度超过我们的想象，截止到4月8日，#字道——文字设计对话#话题在微博的关注度已经超过420万，而且现在两个展览将于4月18日至5月10日移师广东冠城美术馆，文字设计的热题还将延续。

V: 这次展览的总主题是“字道”，有什么深意？您能否能再具体解析并介绍一下这个主题及展览设置？ 

刘钊：我们确立“字道”主题是希望将文字研究、设计提升到更高的层面，让读者将文字与历史、叙事、理念，甚至社会性联系在一起。通过这次活动将文字设计研究延伸到展览之外，让它变成一个启示，一种方法。活动的副标题“文字设计对话”就本次展览来说，纽约TDC60展的部分主要展现当下西文的前瞻性设计趋势，而在中文字体的展览部分则是对中文字历史的回顾，是一个“往回看”的过程，这样一中一西、一前一后，就形成了一种有意思的对话和碰撞。就长远来看，我们希望中文字体和拉丁文字之间保持 “对话”，中文字体的古今之间保持“对话”，中日韩文字设计研究之间保持“对话”，这是我们的理想和目标。

传承=开发；传统=创新

    既然说到对话，就有对比和交流。如今萦绕在众多中国设计师心头的一个问题，就是传统与现代的传承与结合问题，在字体设计领域，这一问题同样值得深究。

    对于中国的文艺青年和艺术家们来说，似乎民国时期是一段让人怀念的老时光，那时社会思潮的激荡，各类文化的碰撞，都让真正热爱和向往艺术的人们心驰神往之余更扼腕叹息好时光不再。与刘钊和吴帆老师的谈话中也多次提到民国，于是我很好奇，那时候的字体对

当今现代字体设计究竟有什么影响？

    虽然展览是以字体设计为主，身为策展人的吴帆却全程强调虽然字体设计很重要，但它只是平面设计的基础之一，而他自己是字体使用者。无论是民国文字，街头文字，字库文字，都是平面设计师接触的工作材料之一。

吴帆：字体设计和文字的编排密不可分，两者都是语言的可见形式，既然语言存在着多样性，那么文字的设计和编排也同样具有多阶性，其绝对的“好”与“坏”之间自然存在着广阔的中间地带，针对不同时代的设计者和使用者都有着不同的标准，所以以历史的眼光来看，个人认为很难笼统地说今天的字体设计优于或劣于以往的字体设计。对于有创造力的设计师而言，无论传统是优是劣、是平庸或奇巧，在今天特定的创造语境中都将具有同等的价值。对于今天某些文字设计的 “缺陷”，从作为设计师的个人角度来说，我也是完全可以包容的。另一方面，对事物作出真正有价值的评价是需要智慧的，这种“智慧”用美国诗人，《荒原》的作者T.S.艾略特的话来说首先，并且最为重要的是认识到本专业中的那种“历史意识”，它要求真正的实践者意识到什么是有时间性的，什么是超时间性的。对于那些有创造力的，渴望前进的创作者以及那些真正的评论人而言这都是一个无法绕开的命题，需要付出心智和劳作才能有所体悟和收获。因此，艾略特也就会说出“传统无法继承”这样的话了。如果用这样的标准来衡量，这样的创作者和评论人，坦诚的讲，其实并不多。平面设计，发展到今天已经是一个比较广阔的领域了，面对这个专业过往的成就和今天的发展，作为教师，我们在以严格规范的手法教授专业的同时更加有责任将我们专业的历史——当然，这其中包括“文字的设计和编排”——转化为一种当代视角的阐释和现实的体验（而非书本理论）在课堂与同学们展开探讨与实践，通过行动把历史与传统这样看似抽象、沉重、久远的东西转化为自身的理解与感知。我想着或许是如何接近传统、继承传统的一种方式吧。

刘钊：每个时代都有自己的字体风格，不同的字体也有自己的表情。将三十年代的上海杂志设计、电影片头片尾和抗战时期的字体设计对比，很明显的看出风格迥异。前者从日本近现代字体设计中脱胎而来，渐渐被中国艺术家、工艺美术家借鉴、学习，最后形成本土的、充满创造性、多样性的字体设计，文字结构大胆、笔画组合繁复、字形优美，大量的曲线使用；而到了抗战时期，笔画加粗，文字讲究辨识度，结构变化开始减弱，字体变得沉重，撇捺尖锐、硬朗、短促，像刀锋一样。小小的文字竟然可以管窥大历史背景下的民族心理。我们希望观众看完我们的展览之后也能够感受到字体的力量。

V: 那么从文字使用者的角度看，字库公司在文字传承与开发上分别应该各占多少比例？

吴帆：我想，传承可以说就是开发，开发也是一种传承。开发不会是无源之水。而是去芜存精，传统和创新在某各层面而言也是一回事。鉴于中文字体的特殊性，作为字体的日常使用者，我个人还是希望能扩大正文字体的开发、改进的力度。

刘钊：字库公司做了很多复刻的字体开发，这对中文字体风格的传承和拓展是非常有好处的，他丰富了汉字视觉宝库，但是对于字形美感的把握恐怕一直是比较有难度的事情，刻本的字形好看转到字库开发面临很多问题。风格的统一性如何，结构、笔形是否需要调整，调整的幅度有多少，都是极为重要的考量方面，当然还会有标点、中西文匹配等问题存在。另外开发新字体是基于当代的视觉需求，例如移动终端、云字库、技术美学下的审美需求、与西文新字体匹配等等都需要创新设计。这两个方面都远远没有满足市场的需求，汉字的字体太少了。

V: 大环境改变，人们对于好坏的判断会变，所以以前好的东西到了今天可能就不那么适应了？

吴帆： 我觉得未必。正如刚在谈到的，当我们有了理解传统的智慧，那么过往也就会成为今天的财富。

刘钊：对过去的了解和尊重是很重要的。老字形可以用于特定的设计风格中，有的可以对其改变语境，形成新的视觉冲击和语义阐释，这是当今重要的创作方法，新旧字体在于使用者的方法和理念。在最好的地方遇见最好的同伴做最好的事

V: 那这次展览有什么特点？

吴帆：通常类似的展览是以海报、书封等这些载体或设计门类来作为展览陈列与设计的基本思路，而这次的展览，根据文字对话这一大的策展主题我们希望回归到文字的本体，关注文字本身。 “如何凸显文字，而不是凸显设计项目——这是我们关注的重点。此次展览的作品主要是西文字体，而且主要是拉丁文字，178件展品里有170多件都是拉丁文字展品。

刘钊：我们希望从使用字体的角度梳理整个展览，所以把纽约TDC用到的主要字体名称按照开头字母从A到Z顺序排列，配合以每种字体在不同载体上的使用，方便观众比较不同设计师在不同环境下对相同字体的应用。

吴帆：需要特别说明的是刘老师这里说的“字母表”是整个展览设计的切入点。这是因为，在拉丁文字中，字母表可以说是构成语言的基本元素，是它们的“原语言”。无论是展览入口的形象墙，还是展览的空间设计，甚至展品的归类都遵循的这一主要线索。通过统计本次展览作品所使用的字体数量和类别，我们将350种字体依照字母表加以归类，并与展示的作品一一对应，让观众清晰地看到同一种或同一类字体在不同设计作品中设计师的不同处理，通过这样的方式，展览打破了这178件展品原有的媒介属性和项目属性，最大限度突出了文字本身。

    此外，我们的布展从空间维度上来看分为两个维度，一个是立面：弧形的墙面，另一个是水平面：环形的桌面，两个不同空间向度对应远距离观看和近距离阅读这两个基本参观行为，两者都以字母表作为主线连接，希望带给观众清晰的空间主题的陈述，同时辅以投影和舞五台电脑，这样就构成了tdc.60展览的基本面貌。

刘钊：展览标题在所有字母的最后，正如吴老师所说，我们所有的安排都是为了专注字体本身。展览空间维度的设计符合观众的一般观赏习惯——海报是立着看，书是平着看的。

V：您希望通过这次活动达到什么样的效果？受众或者观众能得到什么启发或者有什么收获？

刘钊：文字设计其实是一个冷门，是随着经济发展、移动端技术和云字库的出现，为字体提供了很好地平台，字体设计受到了前所未有的关注。但仅仅是这些关注还不够，我们需要科学的、理性的认识这个学科，希望对它的发展做出应有的研究。通过我们的展览，希望公众能够感受到一代代传教士、设计师、文人、教育家对文字的热爱、对文化的传播所作出的艰辛的努力，而且过去的文字设计并非是死掉的，它可以通过各种方式重新焕发生命，字体设计是一个可以打破时间性的设计门类。除了这种视觉的观看，我还希望大家能够知道做字体设计特别是印刷字体设计不但承载了文化和智慧，同时也是一件非常艰巨的事情，通过观众了解印刷字体设计过程，增强公众的字体版权意识，改善字体设计的开发环境。

V：作为策展人您自己有什么收获？

刘钊：我通过这个活动，能和这么多对汉字热爱的人一起合作感到非常激动。我的想法得到了设计学院院长王敏老师和中央美术学院美术馆唐斌副馆长的大力支持，我的核心团队——中央美术学院的青年教师策展人拿出了非常多的私人时间包括假期全身心的投入这次展览和相关活动，学院的教授们、学者们、收藏家和赞助商们给了我们很多支持和鼓励。我在这里也向所有参与我们活动的专家、学者、设计师表示感谢！作为第一次在“全国重点美术馆”做这么大规模的展览，我的压力可想而知。争取赞助、规划时间、协同合作、院系配合等经历都是我这次策展的宝贵财富。另外，我惊讶的发现，虽然字体设计热情很高，但是整个社会对文字设计依旧处于一种集体无意识中，我们对于文字设计的历史和字体的认知还相当陌生。作为中央美术学院设计学院的一员，我很庆幸我们做了这样一件事，我们有责任发出声音，有义务呈现汉字设计曾经的辉煌、对社会有一定的引导作用。所以，我们一开始就将整个活动定位为一个事件，而非仅仅两个展览。

吴帆：在极短的时间内，我们还编辑了一本近600页的导览册，同样按照从A到Z顺序把收录了tdc.60用到的全部字体，同时也包括了字体的设计者、来源、简要的历史背景、应用该字体的展品，等等，这本书首先是一本目录，它对本次展览的字体进行了一次系统的梳理，同时也是一次写作，以字母表的形式在书籍的空间结构中再次呈现了字体和它的历史，并与展厅的展品进行了更加深层的对话，这也是我们坚持希望编辑这本书的原因。因此，这本书虽然因以展览的契机制作的，但是其实也是一部本独立的出版物。展览结束后，它可以看做是这次展览的“遗迹”。我想，如果说一个好的展览需要有一个关注点或者需要传递一种理念的话，那么这本书可以是一个证明。如果这本书的存在能在展览消失后继续存在，并传递一些信息的话，我们将感到非常荣幸！

文字设计，丰富着，清贫着

V: 在央美，字体设计课程是如何安排的？会学习哪些内容？

吴帆：刚刚接触专业的一年级学生主要是学习基础课——综合基础，不分专业。但是刘钊老师也在自己的班上尝试过文字设计课题。二年级的学生如果选择平面设计，就到了平面专业基础教研室负责的课程板块，这里学生将系统了解和学习平面设计基础知识和技能，三年级的学生将会被安排进入不同的平面专业工作室，实践更为复杂的设计内容。由于每个工作室侧重点不同，课程设置会相对灵活，主要根据各自工作室导师的学术方向和侧重来安排研究性或实践性的课题。

V: 那二位接触文字设计这么多年，获得了怎样的理解与感悟？

刘钊：字体设计难做，这是一个清贫的行业。相对其他设计门类，字体设计是一个比较打压设计者个性的门类，在设计过程中要妥协，要与某些因素保持一致。

吴帆：个人认为，文字编排的基础课程不需要参杂太多个性化的内容。开始，极端的说，是一种个性磨灭的过程，此时的学习意味着只需要观察和倾听。即便要创造也是在迈过这个门槛之后才考虑的。

    但另一方面，文字编排的学习在一开始就与人的“逻辑性感知”有极其现实、密切的关联，而非单纯的理论知识，这种关系的建立恰恰是基础训练的重要内容，只有经过专业训练的人才会对这种感觉进行精确的操控。因此，除了知识的教授，还需要在教学中通过特定的课题将知识化作一种具体、可操作的“经历”，让知识和历史“复活”。

    说到这里，刘钊老师用一个旁观者的角度评价吴帆老师上课的状态，就是“剥离所有干扰因素，直面文字本身的问题。两位老师对个性打压倒是有类似的见解。

V: 吴老师有过海外留学的经历，刘老师也经常往来于其他国家，您二位有没有发现什么国外与国内在字体设计教育方面存在的异同点？有没有什么我们可以学习或者借鉴的经验？

吴帆：这一点我只能根据自己的了解来谈，字体设计和文字编排在操作上关乎一整套系统，是一个系统工程，而设计训练的过程就像是磨刀石，既需要知识也需要心、手、眼的判断，同时作为“教育”又担负着“开启心智”的重任，在本科教学中如何将技术训练与创造力的培养联系起来其实不同的学院都提供了不同的，但都同样精彩的答案，比如美国的罗德岛设计学院是以“技术”的进入来开启思辨的，芝加哥艺术学院的基础课程是以“研究性”的工作室课程结构配合专业知识的学习来达到的，而荷兰的皇家美术学院则是以概念性的课题让枯燥的字体知识富于活力，虽然大家的方式各异，有一点是相同的，那就是在学院里，任何的知识都是作为通往心灵和心智的道路而存在。

刘钊：正因如此，我们是抱着学术态度来做这个活动的，不计功利。而让我感动的是很多老师、专家、收藏家知道我们几个青年教师策划了这个活动，也都积极参与其中，期望帮我们把整个活动做好，我在这里也向所有参与我们活动的专家、学者、设计师表示感谢！

V: 那您二位对现在学习设计专业的学生有什么建议？那您觉得学习设计，包括字体设计，需要具备何种素养？

刘钊：我认为文字设计对于设计师是非常重要的素养，希望青年学生关注字体问题，鼓励他们从事字体设计，尤其是汉字设计。汉字设计需要设计师有持久力和经验积累，所以我们任重而道远。但是目前由于教学滞后于市场，我们需要将字体设计和西方的先进技术配合，才能做出具有时代性的产品。

吴帆：以规范方式入门，找到让自己喜爱设计的理由。

关于字库公司

V: 这次字道活动也有汉仪字库这样的字库公司参与，那您认为汉仪这样的字库公司在利用汉字传承中国文化方面扮演什么样的角色？发挥什么作用？

刘钊：中国文字在各个时期都不太一样，资源特别多。字库将不同时期的中国文字变成现代科技可以承载的、多应用方式的，用在例如手机和平板电脑上，一定程度上就是一种传承，是一个不错的思路。在这个过程中，他们的工作也是比较艰辛的，汉仪做出的努力是值得尊敬的。但是，旧的字体要适应现代应用习惯和审美，有一定的难度，需要很好地审视和选择。

V: 您对字库公司有什么样的理解或期望？又有什么建议？

吴帆：希望他们做出“经典中的经典”，做出经得起推敲和时间检验的文字。

刘钊：古字体是一方面，往前走也是很重要的。我觉得汉仪和其他的字库公司在文字丰富性和设计风格多样化方面还可以继续扩展，多多开发，多多尝试，可选择的字型还可以更多。中文字体设计工作量大，但是也希望中文字体设计有“高级定制”服务。另外像汉仪字库这次通过赞助字道这样的活动，引进国外优秀的设计，对字体行业也是一种助力，是一种责任。

    采访中刘钊还对讲到了策展期间遇到重重困难中的其中之一，TDC60展品是在开展前一周才到，参与各方都面对了巨大的压力。想要策划一次真正有意义的展览，作为策展人的刘钊和吴帆少不了面对重重困难和多方压力。展览开幕，两人紧张的工作正式进入交付期，工作强度降低，但是采访时仍看得出两位脸上的倦容，相对其他内容，此时的疲倦才是他们策划这次活动最直接的“收获”。想让他们看起来不那么累吗？跟他们聊聊文字设计，聊聊TDC60展览吧。

关于展览

    字道——文字设计对话系列学术活动是由第六十届纽约字体设计指导俱乐部全球巡回展•北京站落地中央美术学院美术馆而渐渐生发出来的。纽约字体设计指导俱乐部（New York Type Directors Club，简称TDC）的得奖作品代表了当今文字设计界特别是拉丁文字设计的最高水平。而这一次展览恰巧又是TDC的第60届，中国人讲六十一甲子，我希望将此次展览变成一个象征，以引发设计师、设计教育者对文字设计的广泛关注，并反馈到中文字体设计的实践中来。而要做到这一点，就不仅仅需要展示西文字体的魅力，也要对中文字体设计发展有一个梳理，于是“传统的激进——现代中国文字设计的诞生”展览应运而生。这个展览的重要意义在于回顾中文字体设计不为众人所知的设计探索、设计方法和历史呈现。希望可以将它成为未来中文字体设计的基石，延续中文字体设计的历史文脉。

    字道——文字设计对话系列包括展览、研讨会、讲座、大师工作坊和亲子活动，是我们基于以上目的针对不同层面观众、字体设计爱好者的不同叙述方式和体验方式。本次活动得到了中央美术学院美术馆的大力支持，成为美术馆本季最重要的设计盛事之一，也能看出美术馆对当代设计的重视和推动，希望本次字道——文字设计对话系列学术活动拉开中央美院美术馆未来世界顶级设计展览、学术活动的序幕。

关于TDC60

    纽约字体设计指导俱乐部（New York Type Directors Club，简称TDC）成立于1946年。其宗旨是推动文字设计在当代印刷、屏幕等各类媒介领域内的应用与创新。由它举办的年度竞赛是全世界第一个以字体设计和文字编排为主的设计竞赛，也是全世界最重要的平面设计竞赛之一。

    第六十届纽约字体设计指导俱乐部全球巡回展•北京站为我们带来了文字设计和交流设计两大板块233件耳目一新的设计作品，其中包括24件获奖的文字设计作品和来自十八个国家的209件交流设计作品，它们一并为我们勾勒出当下文字设计极富活力的生动面貌。

    本次在中央美术学院美术馆开幕的tdc.60巡回展•北京站在展览方式上通过对展示内容作出全新的编辑和设计，突破了以媒介和作品为核心的布展方式，将“文字”本体作为展示的主角和主线。