“知白守黑”在色彩绘画语言中的阐释


来源:中国色彩网     责编:   阅读:10230 发表时间:2012/1/6 20:09:06   字体:【大】【中】【小】


一、 中国画的“知白守黑”哲学
        《老子》:“知其白,守其黑,为天下式。”
        老子原意是用黑白来比喻事理,最初虽并未用来讲视觉关系。但在从太极图解读知白守黑中具有很强的辩证色彩,如《周易•系辞》有言“一 阴 一 阳之谓道。”阴阳在太极图中是以黑白相互借助对方的形态来衬托自己。最早“知白守黑”是在中国画上得到广泛运用的,从中国画论看,不外从物性与理性两层意思去阐释“白”的含义。物性的层面即白宣纸,白底子,白颜料,包括雪雾等自然现象在内的白色物体的认识。而从理性的层画上阐释“白”,则是引导人们对白的抽象的联想与想象,如对空间,光,大气甚至人与物的通灵的联想与想象。在中国画的表现形式和表现技巧技法中,有许多关于白的处理方式。比如留白和飞白,就是对画面的空白的处理(即空间处理)和运笔时的一种枯笔露白的处理。龚贤对用墨,对白的处理很独到,(图4)“非黑无以显其白,非白无以判其黑”,就是其对黑白互为存在的辩证观。那么,我们完全可以把中国画中的各种技法如勾勒、点簇、点垛、破墨、积墨、渲染、烘托,皴法等用以对白的处理和表现,我们就可以得出对勾白、点白、垛白、破白、积白、渲白、烘白、皴白等技法的认识。在中国画论和西方画理中虽没有如此提法,但在中西绘画的实践中,从古至今不少画家的画作上常常出现诸如此类型技法运用的效果,只是极少有人从理论上去总结这些技法罢了。
        在中国画中有“计白当黑”之黑,无疑是被当作墨、笔、造型、技法来看的,就把中国画中纯属虚无的“白”当实在的黑来看,把本属抽象的联想与墨、笔、造型,技法等具体的内容完全联系起来。所以无论是对中国绘画技法理论的阐述 还是应用到西方绘画的技法上,以及对绘画的欣赏,我们都应该把中西自然的融合在一起,提高对绘画修养的认识和托展,这是与绘画视觉目的相吻合的。

二、 西方绘画中的“知白守黑”阐释
        在西方艺术中,“画若布弈”思想被立体派大师勃拉克所提出。从物性理解布弈之说就是黑色白色对比分局,(图1)早在文艺复兴时期的达芬奇就曾从视觉接受的角度将绘画要素划出十个特质,其中的“明与暗”在其创作油画的初始阶段就是黑与白的布局,即暗部要重要黑下去的意思。怀斯的水彩画创作(图8)经常画大片黑色,色调也是怀斯惯用的颜色——暗褐和黑色,布置画面的第一步先以黑色压画面,其目的就是使画面有了强烈的明暗对比效果,就象中国画中的“计白当黑之黑”。当然“知黑守白”运用到创作中的过程就是“画若布弈”,正如下围棋一样,一步一步的布置画面……,至于怎样黑白布置画面,就得不断变幻,因势利导、灵活多变、由一个点、一条线、一个局部、产生出与之相结合的形、色及造型,这需要丰富的想像力和敏锐的对美的感受力。随着笔触色块,形象不断延伸,不断丰富画面。

三、中西绘画技术的融合——“墨(黑、白)与色”
        西方绘画中的黑白与构建色彩的贯通,可先从中国画的笔墨与色彩说起。中国传统水墨画在唐代后期就成为中国绘画的主流,就有了“运墨而五色具”之说。 [1]还有“画道之中,水墨为上”之论 [2]。“谓画以水墨而成,能肇自然之性,黑为阴,白为阳:阴阳交构,自成造化之功”水黑画成为传统中国画的流。大多画论著述都讲水墨之迹,而没有更多的谈论中国画色彩问题的论述。至清代王昱提出:“色不碍墨,墨不碍色,又需色中有墨,墨中有色。”是讲墨与色的关系,似乎传统中国画墨与色 定了主次位置关系,以墨为主的路线,是中国画的主色。即所谓:“有笔有墨”。“笔墨”成为中国画的基本构架,南齐谢赫的“六法”论,对色彩定位了“随类赋彩”。根据客观对象的色彩,浓施淡抹,基本主旨“写真”。重视颜色的工笔重彩画,也大多含有笔墨勾皴的因素。笔墨(黑,白)几乎无处不在,无处不与造型,结构,骨架,表现发生关系。除重彩花鸟,大青绿山水外,笔墨总是比色彩更重要,总是处于支配地位。“画以墨为主,以色为辅。色之不可墨,犹宾不可调主也。”[3]之所以如此,有观念,习惯的原因,也有技巧,技术的原因。中国古代画家对笔墨的修炼,远远超过了对色彩的研究,是不争的事实。与西画相比,中国画最突出的特征与特长在笔墨,西画最突出的特征及特长在色彩。基于此,弱化乃至放弃了笔墨的中国画革新者如高剑父,林风眠,吴冠中及当今诸多中青年画家,(图2 、3)大都把探索的着眼点和期望值放在借鉴西画色彩,力图改变中画“贫色”状态的方面。这就比如西画(水彩画)也尽可能的融入本土(中国水墨)之中和借鉴,并无形之中掌握了笔墨的情怀和技术的互反关系。

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